Haydn - Opus 54

Nos six quatuors parurent en deux groupes de trois, à quelque temps d’intervalle. La première édition des trois pre-miers fut celle de Sieber, parue à Paris en juin 1789. Suivirent en juillet une édition viennoise (Artaria) et en août une édition londonienne (Longman & Broderip). Artaria reçut le nécessaire pour publier de son associé Sieber. Les trois derniers quatuors parurent chez les mêmes éditeurs de janvier à mars 1790. De l’édition Sieber proviennent les numéros d’opus traditionnels : 54 pour les trois premiers quatuors, 55 pour les trois derniers. Dans l’opus 54, les œuvres se succèdent chez Sieber - si l’on se réfère à la numérotation traditionnelle - dans l’ordre n°3, n°1, n°2, et chez Longman & Broderip dans l’ordre n°2, n°1, n°3. L’ordre n°1, n°2, n°3, probablement authentique, provient d’Artaria. L’ordre de l’édition complète de Pleyel, repris par Hoboken, est n°2, n°1, n°3. Ont survécu des fragments d’autographe de deux des six quatuors, les opus 54 n°1 et n°3. 

Rien n‘indique qu’en travaillant aux quatuors opus 54/55, pour lesquels on ne connaît aucun dédicataire, Haydn ait songé à Johann Tost, d‘autant qu’on ne sait rien de ses capacités de violoniste. Dans les mouvements extrêmes de l’opus 54 n°1 et dans le Vivace initial de l’opus 54 n°2, la partie de premier violon est extrêmement virtuose. Elle est en outre assez excentrique dans les deuxièmes mouvements des opus 54 n°2 et n°3. L’édition Longman & Broderip précise que les œuvres concernées avaient déjà été entendues à Londres au Professional Concert à Hanover Square, c’est-à-dire en public. Peut-être en les écrivant Haydn, au sommet de sa renommée internationale après le triomphe de se six symphonies parisiennes n°82-87, savait-il qu’elles le seraient : d’où leur côté spectaculaire. 

Le quatuor en sol majeur opus 54 n°1 s’ouvre par un Allegro con brio énergique et concentré dont le premier motif, avec ses huit ré successifs piétinés en un staccato de croches avant un saut d’octave, est typique de Haydn. Après des doubles croches agiles, la mesure 12 fait entendre une formule conclusive lapidaire : quatre ré successifs de nouveau martelés en croches, suivis cette fois en doubles croches d’un fragment de gamme descendante atterrissant sur la tonique sol. Immédiatement répétée, cette formule terminera efficacement le mouvement. L’Allegretto en ut majeur à 6/8, forme sonate sans reprise, débute de façon avenante puis fait monter le premier violon à des hauteurs vertigineuses. Après une cadence de dominante sol majeur intervient à la mesure 35 un épisode harmoniquement des plus aventureux et des plus mystérieux : il s’établit brièvement en si bémol puis en ré bémol majeur avant de retrouver au bout de douze mesures sol majeur, en un saisissant crescendo en accords débouchant sur une envolée du premier violon dans l’aigu : irruption de la lumière dans l’obscurité, sans doute une allusion maçonnique. Le Menuet ramène sur terre. Dans la première partie du trio, le premier violon se tait, le violoncelle soutenant de ses croches régulières la mélodie du second violon accompagnée par l’alto. Le finale Presto est un éblouissant rondo-sonate, proche par son allure générale du mouvement correspondant de la symphonie n°88, dans la même tonalité, notamment dans la coda en déferlement de doubles croches.  Mais ici la fin se perd pianissimo dans les hauteurs.

Le quatuor en ut majeur opus 54 n°2 est de structure peu orthodoxe. De son Vivace initial, le thème principal est fait de deux phrases de six mesures dont la dernière (mesures 6 et 12) est chaque fois occupée par un silence. Sans transition, on plonge à la mesure 13 en la bémol majeur, et on retrouve la tonique par une formule cadentielle aux mesures 23-25 (22-24, aurait voulu une parfaite symétrie). Dans cette forme sonate, la réexposition est presque aussi longue qu’exposition et développement réunis. Sa première moitié reprend l’exposition à peu près textuellement, sa seconde moitié, aventureuse, est faite de nouveautés, avec néanmoins une réapparition du ‘ second thème ’. L’Adagio en ut mineur à 3/4 est des plus étranges. Une mélodie désolée de huit mesures évoluant d’ut mineur à sol mineur est énoncée par le premier violon soutenu par les trois autres instruments, puis reprise trois fois comme un cantus firmus, plus ou moins modifiée et instrumentée différemment (second violon parfois en doubles cordes). Elle est alors surplombée au premier violon par des figurations rhapsodiques parsemées de rubatos (écrits et non improvisés) : magistrale assimilation du style tzigane.  Le Menuet en ut majeur suit sans interruption, d’abord sur la pointe des pieds. Il s’élève peu à peu et n’atteint la nuance fortissimo qu’à sa fin, ce qui permet les sauvages et dramatiques unissons ouvrant le trio en ut mineur. On a vu là un sans-culotte forçant les portes d’un salon aristocratique, et retrouver aussi bien la tonalité de l’Adagio que ses douloureuses dissonances. Nouvelle surprise avec le finale, qui s’ouvre dans un tempo lent (Andante en ut majeur). On songe à une introduction, mais le tempo se maintient jusqu’à la mesure 39 (belle cantilène opposant le premier violon au violoncelle dans l’aigu) puis de façon inattendue en ut mineur pendant encore 17 mesures. Après un arrêt sur un point d’orgue finit par s’élancer un Presto en ut majeur, construit comme un refrain de rondo avec reprises écrites. Quelques mesures de transition et un nouveau point d’orgue dans les hauteurs conduisent à un très bref retour de l’Adagio. C’est donc dans un tempo lent et dans la nuance pianissimo que prend fin ce quatuor d’exception, du genre ‘ quasi una fantasia ’. Officiellement en ut majeur, il contient trois importants épisodes en mineur. Moins connu que les deux autres, le quatuor en mi majeur opus 54 n°3 montre en ses toutes premières mesures (Allegro) à quel point le quatuor fut chez Haydn l’équivalent musical d’un art porté au plus haut par le XVIIIe siècle : celui de la conversation. Le second violon et l’alto prennent pour commencer la parole au milieu d’une phrase dans le registre médian, et sont interrompus au bout d’une mesure par le premier violon un peu plus dans l’aigu. Nouveau départ (mesure 5) du second violon et de l’alto, nouvelle interruption du premier violon. En désespoir de cause (mesure 9), le second violon prend à son compte la phrase du premier violon. Mais ce dernier interrompt encore, péremptoirement cette fois, en reprenant la fin de ses interventions précédentes, poursuivant son discours comme si entre-temps rien ne s’était passé, pour ensuite dominer longtemps ses partenaires. Dramaturgie à la Haydn ! Suit un Adagio en la majeur, de forme lied A-B-A’ et très orné. Schubert s’en inspirera fortement dans le mouvement correspondant de son dernier quatuor de jeunesse, lui aussi en mi majeur (n°11 D. 353 de 1816). Dans l’épisode central B en la mineur, le premier violon se livre à des figurations incroyables à partir du motif descendant qui dans A et A’ sert au violoncelle à répondre aux trois autres instruments. Ces figurations sont aussi virtuoses que celles de l’Adagio de l’opus 54 n°2, mais moins chargées de tension. A un Menuet (Allegretto) bien rythmé avec trio débutant à l’unisson des quatre instruments succède un finale (Presto) de forme sonate, comme le Vivace initial à tendance monothématique. Au bout de deux mesures de développement surgit une fausse réexposition, coupée net. Plus loin surgissent de dramatiques silences et un morcellement du discours. La véritable réexposition est escamotée, et comme dans le premier mouvement on termine sur une sonore quinte à vide mi-si.

Marc VIGNAL